“Hiç kimse herkesi aldatamaz, herkes de kimseyi aldatamaz.”[2] Tiyatro (ve sanat) egemenlerin saldırısı altında… Bu hep böyleydi eve...
 |
| “Hiç kimse herkesi aldatamaz, herkes de kimseyi aldatamaz.”[2] Tiyatro (ve sanat) egemenlerin saldırısı altında… Bu hep böyleydi evet; ama bugün daha da yoğun ve yaygın; ‘Fahrenheit 451’ filminde olduğu gibi… ‘Fahrenheit 451’, toplumdaki fikir alışverişi araçlarının ve özgür düşüncenin saldırıya maruz kaldığı bir coğrafyayı anlatır. Orada özgürlük, eleştiri, itiraz yoktur; dayatılmış “fikirler” vardır. Atomize bireylerden oluşan kalabalıklar söz konusudur... Böylesine bir “dehşet tablosu”nu ‘66. Sone’sinde W. Shakespeare şöyle betimlemişti çok önceleri: “Çiğnensin inancın en seçkini Mutluluktan nasibini almasın geniş halk kitleleri Ayaklar altına alınsın insan onuru O kız oğlan kız erdem dağlara kaldırılsın Ezilsin hor görülsün el emeği göz nuru Ödlekler geçsin başa mertlik bozulsun Ve korkup dilini bağlasın da sanat Çılgınlık sahip çıksın düzene Doğruya doğru diyenin eğriye çıksın adı Kötüler kadı olsun Yemen’e…” Durum böyle; hatta daha da vahim; Akif Beki, “Tiyatrolar yetmez topyekûn inkılap!” diye çığlık çığlığa haykırırken… Evet; herkes “Nasıl bir tiyatro?” sorusu üzerine kafa “yorar”ken, bu tür nafile tartışmalar gündemin baş maddesi ilan ederken; Fethullah Gülen’in tiyatro sanatına ilişkin derin düşünceleri(!) İstanbul Şehir Tiyatroları’nın “özelleştirilmesi” için düğmeye basıldığı günlerde ortalıkta dolaşmaya başladı... ‘Komiklik ve Maskaralık Yapmanın, İnsanları Güldürüp Eğlendirmenin Bizim Dünyamızda e İşi Var!’ başlıklı yazısında Fethullah Gülen, tiyatro yapmanın caiz olmadığını buyurmakla birlikte, “Asıl maksat o alanı (tiyatroyu) bir vasıta olarak kullanarak bir de o dille bazı mesajları sunmaktır” deyip, dini öğretiler, peygamberin hayatı vb. için tiyatro yapılabilir vurgusuyla ekliyor: “İnsanı laubaliliğe çeken bazı sahalarda dolaşmak zorunda kalanlarda, dine ve millete hizmet edip etmediklerine bakmalı; yararlı olup olmadıklarına göre karar vermelidirler. Bulundukları atmosferde Allah’ı hatırlama ve hatırlatma imkânı oluyor mu, olmuyor mu?(...) Belli sınırlar dahilinde fenalıkların yüzünden peçeleri indirip onları kendi çirkinlikleriyle göstermek ve insanları birkaç cümle ya da paragrafla da olsa güzel ahlâkın zümrütten yamaçlarına çağırmak mümkün oluyor mu, olmuyor mu? Vicdanının sesine kulak vermek suretiyle bu soruları müspet cevaplayanlar müstesna, güldürmenin, kahkaha atmanın, komiklik yapmanın bizim dünyamızda yeri yoktur.”[3] Durum bu; yani “Tiyatro Öldü!” diyenlerin, tiyatroya kastıdır… Ankara’daki bir ‘Dünya Tiyatrolar Günü’ etkinliğinde Mehmet Ulusoy’un, “Dün Irak’ta bir köylü tüfeğiyle bir Amerikan helikopterini vurup düşürdü. İşte çağımızda tiyatro böyle bir şeydir,” dediği yaratıcılığa, tiyatroyu var eden “ne”liğe karşı azgın bir saldırıdır devreye sokulan… TİYATRONUN “NE”LİĞİ Burada oyuncu Alper Saldıran’ın, “Tiyatro virgüldür, hiç nokta koymaz,” tanımına mündemiç tiyatronun “ne”liğine ilişkin bir parantez açmak gerekiyor. Tiyatronun bilinen tarihi yaklaşık üç bin yıl. Eski Yunan ve Mısır’dan başlatılır ancak “oyun sanatını” yaratan mit/ büyü dünyası herhâlde çok daha eskiye götürülebilir. Oyun, insanın doğayla ve diğer insanlarla kurduğu ilişkinin öyküsüdür. Hâliyle bu ilişkinin başlaması insan kadar eskidir. Ezcümle, “oyun” varken, ortada bildiğimiz dinler ve siyaset yoktu henüz! Çin, Japon, Hint gelenekleri bir yana, batı tiyatrosu çoklukla Mısır ve Eski Yunan ile başlatılır. Bu satırlar, haddi aşmamak kaydıyla Dionysos ile başlasa herhâlde çok da yanlış olmaz. Ürünün, şarabın Tanrısı olan Dionysos adına düzenlenen şenliklerle, ilk insan eylemlerinden olan büyü/ dans/ taklidi bir araya getirip yazıyı/ oyuncuyu/ dekoru ve seyredeni ekleyerek yaratılmış olan tiyatronun nasıl bir bağı var? Bu bağı açıklayan yanıt, hem tiyatronun evrimine hem de bugün Türkiye’de yaşananlara dair bir söz olur. Dionysos şenliklerinden bir sanat dalı yaratan, Eski Yunan’da o dönem yaşanan sınıf/ siyaset çatışmasının sonucuydu. Çağdaş anlamıyla “sınıf” değil, sırtını gökyüzüne dayamış Atinalı soylular ile onlarla güç mücadelesine girişmiş olan tüccarların mücadelesi söz konusu olan. Dionysos, köylünün sevdiğiydi ve çok çabuk yaygınlaşıp kısa süre sonra her yerde kutlanan şenliğe dönüştü. Antik tiyatro bir zaman sonra, soylunun inancına karşı yaratılan bu şenliklerden doğdu. Ve tarihi boyunca (Kahramanlık Çağı’nın toplumsal zeminini bulduğumuz Homeros destanlarını da katalım) ne tiyatro siyasetten uzak oldu ne de siyaset oyun sanatından. Polis (kent devleti)’te karşılaştığımız trajedi, komedi ve satir oyunları, kaynağını orada yaşanan çelişki ve siyasal mücadelede buluyordu. Belirtmeden geçmeyelim: “Tragedyayı doğuran Yunan tarihsel durumunda görülen temel izlek, kriz-çatışma gerçeğidir. Çatışma içinde olan sınıfların, yani yoksul ve ezilenlerin, kendi yaşamlarından duyduğu memnuniyetsizliği pratik anlamda ifade etmeye başlayıp eylem içinde bulunması itaatten nemalanan zengin, aristokratlar açısından tehlikeli bir durumdu. Dengenin sağlanması, yani düzenin egemenlerin lehine statik bir yapıya kavuşturulması sürekli üstüne titrenilmesi gereken, en ufak bir esintide yerini dengesizliğe bırakan nazik bir yapıya sahipti. Kendi hâline bırakıldığında dengenin sürmesi pek mümkün olamadığı için devlet bu işi üstüne alıp gerek ideolojik gerek zor yoluyla bunu sağlamaya çalışmıştır.”[4] Yani tiyatronun Polis’teki işlevi her zaman ideolojikti. Mülkiyet ilişkilerinin dönüşümü, insan yapısı yasalar, kadının toplumsal konumu, iktidar mücadelesi ve savaşlar; yaşamın oyunlaştırılmasını sağladı. Dolayısıyla “politik tiyatro”nun bir tür olarak ortaya çıkışı için XIX. yüzyılın sonuna dek beklemek gerekti ancak tiyatro, tarihi boyunca zaten politikti. Polis ideolojisini, yasalarını, yaşam biçimini, yurttaşa kendi ideal suretlerini gösterme yoluyla aşılıyordu tragedya. Bir soylu ve iyi yurttaş olan Aiskhylos’un derdi buydu. Keza Sophokles de benzer bir zihin dünyasından yazıp Polis’i sahiplendi ama daha tedirgindi çünkü o sırada Polis yıpranmaya başlamıştı. Bu nedenle Ozan, erdemli kalmaktan söz edip durdu. Çocukluğunu Pers savaşlarında geçiren Euripides, o kargaşada Atina’nın toplumsal düzenine kuşkuyla baktı ister istemez ve bireyin trajedisine yöneldi. Bir süre sonra, komedya yazan Aristophanes’in yıldızının parlaması boşuna değildi. Askeri yenilgiler, yozlaşan demokrasi, demokrasi karşıtlarının seslerini duyurması; yerginin sanatı olan komedya ile dillendirilmişti. Ardından Roma, Ortaçağ ve Rönesans tiyatroları da filizlendikleri dönemleri yansıttılar. Roma’da yapılar büyüdükçe tiyatronun politik işlevi küçüldü. Ortaçağ’da kilise, pazar yeri, gezici tiyatro süreçleri yaşandı. Hepsi, yaşadıkları çağı yansıtıyordu ve tüm bunlar, XV-XVI. yüzyıldan itibaren modern tiyatronun yapı taşları oldu. Shakespeare, Tudorlar döneminde başladığı yazarlığını Stuartlar döneminde sonlandırırken, her iki hanedan döneminde, hep olan ve olacak iktidar hırsını, insanı, mücadeleyi bu denli yalın ve çarpıcı anlattığı için asırlardır gündemde. Aynen, hemen sonrasında yazan ve sınıfsal aidiyetlerle dalgasını geçen Moliere gibi. Ya da yaklaşık üç asır sonra içinde yaşadığı toplumun sorunlarını, bunalımlarını olağanüstü bir dil ve olay örgüsü içinde anlatan Tolstoy, Çehov ve Gorki gibi. Kısa süre sonra Meyerhold, Piscator ve devamında Brecht, yaşanan dönüşüm ve sol akımların etkisiyle toplumcu/politik tiyatronun başyapıtlarını verdiler. Dünya, ülkeler, toplumlar değişirken yeni evrenleri anlatan ve onlarla cebelleşen yepyeni tiyatrolar, yazar ve oyun biçimleri doğdu.[5] Erwin Piscator ismi belki birçok tiyatro izleyicisi ve okur için Brecht kadar tanıdık gelmeyecektir; ancak Piscator, faşizme karşı sanatla örgütlü mücadelenin temellerini atan isimlerden biriydi. Kurucusu olduğu Piscator-Bühne sahnesi de dahil olmak üzere tüm hayatını muhalif bir mecra olarak sanatı geliştirmeye ve sanatın muhalif kalması için nasıl yönetilmesi gerektiği üzerine kafa yormaya harcadı. Nazi Almanyası’nın baskıcı koşullarına karşı bir direniş bayrağı olarak adlandırabileceğimiz mücadelesine ilişkin kaleme aldığı ‘Politik Tiyatro’[6] başlıklı kitapta şöyle der Piscator: “Faşizmi sadece tiyatromuzla durduramayacağımız daha başlangıçta hepimiz için çok açıktı.” Piscator, faşizme karşı eylemliliği pratik politika eylemine dökmenin zorunluluğuna değinirken; burada Augosto Boal’ın ‘Ezilenlerin Tiyatrosu’ndaki ifadelerini hatırlatmakta fayda var. “Ezilenlerin poetikasını anlamak için onun asıl amacı akılda tutulmalıdır: İnsanları -yani seyirciyi, tiyatro fenomeninin pasif varlıklarını- özne, oyuncu, dramatik eylemin dönüştürücüleri hâline getirmek. Umuyorum ki farklılıklar nettir. Aristoteles seyircinin iktidarı dramatik karaktere devrettiği ve böylece dramatik karakterin seyirci yerine eyleyip düşünebildiği bir poetika önerdi. Brecht’in poetikası seyircinin iktidarı kendi yerine eyleyen karaktere devretmesi ama düşünme hakkını kendine saklaması, bunun da çoğunlukla karakterlerle ters düşerek yapılmasını önerir. Ama ezilenlerin poetikası eyleme odaklanır: İzleyici kendi yerine eylesin ya da düşünsün diye karaktere ya da oyuncuya hiçbir iktidar devretmez; tam tersine kendisi baş oyuncu olur, dramatik eylemi dönüştürür, sonuçlar dener, değişim planlarını tartışır -kısacası kendisini gerçek eylem için eğitir. Bu durumda belki tiyatro kendinde devrimci değildir ama devrim için provadır. Özgür seyirci, tüm bir insan olarak eyleme başlar. Eylemin kurgusal olması bir şeyi değiştirmez; önemli olan bunun bir eylem olmasıdır!”[7] diyen Boal için “Tiyatro eylemi zorunlu olarak politiktir, çünkü insanların bütün eylemleri politiktir ve tiyatro da bu eylemlerden biridir... Tiyatroyu politikadan soyutlamaya çalışanlar bizi temel yanlışa sürüklemek istiyorlar ki, bu da politik bir tutumdur.” Piscator ise politik bir eylem olarak tiyatronun nasıl bir seyir izlemesi gerektiğini temel mesele hâline getiriyor. Aslına bakılırsa, arkadaşı Brecht gibi Piscator’un da Epik Tiyatro’ya ilişkin endişe ve söylemleri sosyal problemlerle biçimleri aynı anda ele alıyor. Sanatsal muhalefeti güçlü tutmak adına tiyatronun eğitici ve hareketlendirici işlevini öne koyuyordu. Geçerken Samuel Beckett’i[8] ve Eugène Ionesco’nun önemini de zikretmemek olmaz… Buradan coğrafyamızda geçersek: Batılı anlamda tiyatro büyük ölçüde (XIX. yüzyıl ile) Müslüman olmayan tebaanın ürünü. Örneğin ilk batılı oyunu Namık Kemal (Vatan) yazdı ve bu oyun Gedikpaşa’da Osmanlı tiyatrosu için çok önemli bir isim olan Güllü Agop kumpanyasınca oynandı. Nitekim 1873’te sergilenen oyunun ardından heyecan duyan halk sokağa çıkınca, yazar sürgün edildi. Burada bir parantez açarsak: 16 yaşında tahta çıkan, 38 yaşında hayatını kaybeden ve Osmanlı Devleti’nin son dört padişahının babası olan Sultan Abdülmecit (1823-1861) Dolmabahçe Sarayı Tiyatrosu yaptırıp, kısa ömrüne bir de tiyatro binası sığdırmıştı. Sultan Abdülmecid’in operaya meraklı olduğu ve ara sıra Beyoğlu’ndaki Naum Tiyatrosu’na gittiği biliniyor. 1844’te açılan Naum Tiyatrosu 1846’da yanmış ve Sultan Abdülmecid’in desteğiyle onarılmış. O tiyatronun yerinde bugün Çiçek Pasajı var.[9] Sultan, Dolmabahçe Sarayı’nı yaptırdıktan sonra onun yakınında, Gümüşsuyu’nun saraya bakan yamacında bir tiyatro kurmaya karar vermiş. Avrupalı iki mimarın projesine göre inşa edilen binanın iç tasarımı Paris Operası’nın dekoratörü Charles Séchan’a ait. İstanbul’ da altı yıl kalacak olan Séchan, daha önce de Dolmabahçe Sarayı’nda padişahın dairesinin iç düzenlemesini üstlenmiş ve bu hizmeti nedeniyle bir nişanla da ödüllendirilmiş. Devlet eliyle yaptırılmış ilk tiyatronun resmi açılış tarihi 12 Ocak 1859. Açılışta padişahın yanı sıra şehzadeler, saray halkı, sadrazam, nâzırlar ve yabancı elçiler hazır bulunmuşlar. Naum Tiyatrosu ekibi tarafından Luigi Ricci’nin “Scaramuccia” (Skaramuş) operasının iki perdesi sergilenmiş. Perde arasında orkestranın kemancısı Padovani kendi bestesi bir parçayı çalmış, temsil “Chasse de Diane” balesi ile sona ermiş. Daha sonraları, Naum Tiyatrosu sanatçıları sık sık davet edilerek saray tiyatrosunda da temsiller vermişler. Bu temsillere saray ve hükümet erkânı, elçiler ve Beyoğlu sosyetesinin ileri gelenleri de eşleri ile birlikte davet edilirmiş. Gayrimüslimler eşleri ile parterde otururken, harem kadınları, temsilleri kafes arkasından seyrederlermiş. Saray tiyatrosu açıldıktan sonra, Muzıka-i Hümayun Mektebi talebeleri, saray orkestrası ve saraydaki amatörler, eskiden sarayın sahne hâline getirilmiş bir odasında verdikleri temsilleri artık saray tiyatrosuna taşımışlar. Böylece tiyatro aynı zamanda Muzıka-i Hümayun Mektebi’nin uygulama sahnesi hâline gelmiş. Saray tiyatrosunun, İstanbul’un sanat hayatına birçok yenilik getirdiği, orada resim sergisi bile açıldığı kaynaklarda anlatılıyor. Tiyatroda müzikli oyunların yanında Türk sanatçılar da sahne almışlar. Türkçe tiyatro eserleri yazılmış ve oynanmış. İlk Türk tiyatro eseri olan “Şair Evlenmesi”ni de Şinasi, saray tiyatrosunda oynanmak üzere yazmış. Abdülmecid’in ölümünden sonra tahta çıkan Abdülaziz de o tiyatroda oyunlar seyretmiş, ancak 28 Mart 1863 gecesi Türk oyuncuların verdikleri bir temsilden sonra tiyatro çalışmalarının durdurulduğu biliniyor. Aynı yıl çıkan bir yangında tiyatronun içi yanmış, bir daha tamir edilmemiş. Bir süre tütün deposu olarak kullanılan bina uzun zaman harap bir hâlde kalmış. 1939’da da Ayaspaşa-Dolmabahçe yolu düzenlenirken güzergâh üzerinde kaldığı için yıktırılmış. Bu tiyatronun bir küçüğü daha sonra Sultan 2. Abdülhamit tarafından Yıldız Sarayı’nda yapılmıştı.[10] Devamla; Cumhuriyet dönemini bir iki satırla anlatmak olanaksız ancak politik olan ve olmayan pek çok grup/ oyun, dönemin ruhuna uygun olarak sahnede yer aldı. Ülke değişirken oyun ve oyuncular da evrildi. Sol dalganın yükseldiği dönemde AST ve Dostlar Tiyatrosu’nun ortaya çıkışı da, Haldun Taner’in o nefis ve epik oyunlarının sahnelenmesi de rastlantı değil. Bir başka önemli isim de Muhsin Ertuğrul’dur ve bugün canına okunmaya çalışılan eski Darülbedayi, yani Şehir Tiyatrosu’nun en büyük ismidir. Gerek Ertuğrul gerekse İstanbul Şehir Tiyatroları, Cumhuriyet dönemi tiyatroculuğunun simge kurumlarıdır. Tiyatro sanatının Türkiye açısından en değerli kurumlarından biri, 2012’de açıkça yozlaşma tehlikesiyle karşı karşıyadır; saldırı altındadır! “Neden” mi? Soruyu şöyle yanıtlar Metin Boran: “Tiyatro, yaşanmışlıkları, unutturulmaya çalışılan değerleri biriktirir ve bir ‘yaşantı parçası’ olarak uygarlığın ve insanlığın kullanımına yeniden sunar. Tiyatro hayata, insana ve tabiata ilişkin bütün devinimleri anlatır, gösterir ve anlamlandırmaya çalışır. Tiyatro doğru düşünmenin yolunu açar, soru sordurur, eleştiriye yöneltir, tedirgin eder, kaygılandırır. Tiyatro tüm otoriter yapıların yönetim tarzını, gizli kalmış, dokunulması yasaklanmış ve tabu kabul edilmiş, geleneksel değerlerini tartışmaya açar. Tiyatro bu baskı rejiminin sürekliliği adına oluşturulan faşizan dili ve retoriği reddederek, kendi özgürlük alanının sınırlarını genişletme adına özgür eylemlerde bulunur. Bu eylemi gerçekleştirirken tiyatro, baskıcı kurumsal yapının aparatları hâline gelmiş şahsiyetleri rencide eder. Gerici ve geleneksel ahlâk anlayışının egemenlik kurduğu bir ortamda sanatın pratik olarak kendini özgürce sunmasının yolu büyük oranda kapalıdır. Sanat çünkü yaşamı bütünlüklü olarak aktarma işlevini ancak özgür, korkusuz ve sansürsüz bir ortamda gerçekleştirebilir. Bu bağlamda iktidarın egemenlik ideolojisine aykırı bulduğu, kendinden saymadığı, kabullenemediği, hazmetmekte zorlandığı tiyatro pratiğini özgürleştirme olasılığı yoktur. Tiyatro kurumsal çerçevede kendisini sınırlayan, yasaklayan ve yok sayan bütün gerici, konservatif ve yoz ideolojik angajmanlardan kurtardığı oranda kendi varlığını çağa uygun, modern uygarlığın paralelinde özgürce sürdürebilir. Tiyatronun sahnede oluşturduğu ‘özgür söz’, egemenlerin fincancı katırlarını ürküttüğü için yasaklanır, sansürlenir ya da görevini yerine getirmesi engellenir. Hüküm süren iktidarın geçerli ahlâki kodlarına uymayan bir sanat pratiği, çeşitli gerekçelerle gözden düşürülür, itibarsızlaştırılır ve toplumsal hayattan tecrit edilir. Bu, yasaklama ve men etme anlayışının uygulamaları yakın tarihimizde mevcuttur.”[11] “ESKİ”DEN NASILDI? “Tiyatroya siyasi erkin karışması, sanata müdahale anlamına gelir”ken;[12] bugün baskılara maruz kalınıyor da; “eski”den nasıldı? Vasfi Rıza Zobu’nun hatırlattığı üzere, 1940’larda Matbuat Müdüriyeti, tiyatro oyunlarında “kadınların namuslu, erkeklerin faziletli olması”nı şart koşmuş. Müdüriyet, Zobu’nun “Yürü Ya Kulum” oyununu yasaklama gerekçesini şöyle açıklamış: “Piyesteki kadınlar, şerefli birer aile kadını olması lazım gelirken, hâlleri evlilik kutsiyetine aykırı düşmektedir…” 1958’de Beklan Algan’ın İstanbul Şehir Tiyatroları’nda sahnelediği Bertolt Brecht’in ‘Sezuan’ın İyi İnsanı’, “tanrılar” ile alay edildiği savıyla bir grup tarafından basılmıştı… Tiyatroya saldırılar süregiderken, “Her deniz teknesinin olduğu gibi, herkesin de bir pusulası vardır. Bu pusulanın ibreleri çeşitli yönleri gösterir. Kiminde banka hesabını, kiminde çıkar sağlamayı, kiminde koltuk hırsını, kiminde ün salmayı gösterir... Benim pusulamın ibresi hep tiyatro sevgisini gösterir... Sevgiliden uzak kalmak elbet üzücüdür. Ama onu size bıraktırdılar diye siz onu bırakamazsınız ki. O sizin içinizde…” “Biz bir ruh kalkınmasının ancak bütün güzel sanatları bir çatı altında toplayan tiyatro yoluyla gerçekleşeceğine inanıyoruz,” diyen yönetmen, oyuncu, yapımcı, ünlü tiyatro emekçisi Muhsin Ertuğrul (1892-1979), 1927’de Şehir Tiyatrosu’nun başına getirildiğinde, kurumu, dolayısıyla sanatı, siyasi baskılardan uzak tutmak için amansız bir mücadele vermiştir. Onun bu duruşu altında yatan temel düşünceyi Sabahattin Eyüboğlu şu sözlerle açıklar: “Yalnız insanlıkla bağımlı olan tiyatro herhangi bir öğreti ya da politikanın buyruğuna girdi mi sanat olmaktan çıkar, dolayısıyla etkin ve eğitici olmaktan da... Çağımızda ve yurdumuzda ağır basan politika, tiyatroyu bir sırat köprüsü hâline getirmiş, bu köprü üstünde Muhsin Ertuğrul’un yaşantısına sık sık bir dram gerginliği kazandırmıştır.”[13] Muhsin Ertuğrul, “Nedense her yasa tasarısında tiyatronun öncülüğünden ürkülüyor. Baskı üstüne baskı yapmak; yazarın, sanatçının ağzına kilit üstüne kilit vurmak hatıra geliyor” derken kuşkusuz tiyatronun ilerici yapısına gönderme yapar. “Kurulduğu günden bu yana tiyatrolar hürriyetlerini, özgürlüklerini muhafaza etmişlerdir. Her tiyatro, örgüt bakımından bazı yerde devlete, bazı yerde belediyeye bağlıdır ama, işine ve idaresine sanatçılardan gayrisi burnunu sokmamıştır. Çünkü tiyatro, Aristophanes zamanından beri topluma önderlik eder... Hiçbir devirde tiyatro, bu hükümet dışı eleştirme, denetleme yönünü kaybetmemiştir. En koyu istibdat altında bile tiyatro her yerde; her zaman hürriyetini korumuştur.”[14] Bu bağlamda, 1958’de, Haldun Taner’in ‘Tercüman’da çıkan bir röportajda söyledikleri de bugün yaşananlara bakıldığında güncelliğini yitirmemiş bir belgedir sanki:[15] “Tiyatro alanı idari mevzuattan değildir. Bir ihtisas, bir aşk, bir ihtiras işidir. Onu bizim Şehir Tiyatrosu’na yaptığımız gibi bürokrasi kalıplarına sokmak, (...) eser seçimlerinde idari yaranmaların tesirinde kalmak sureti ile bir sanat mabedi hâlinden çıkarıp (...) soysuzlaştırmak, hataların en büyüğü olmuştur. Ona eski hüviyetini vermek istiyorsak işin ehli insanları seçerek, imkân nispetinde idari bağımsızlığa kavuşturmalıyız. Tüzük değiştirmekle değil, zihniyet değiştirmekle başarıya ulaşılabilir.”[16] TİYATRONUN İŞLEVİ Evet burada dünden bugüne, egemenleri en çok rahatsız eden “tiyatronun işlevi” meselesi karşımıza dikilir… Örneğin Beklan Algan’a göre, “İnsan ilişkileri sanatı olan tiyatro”[17] konusunda “Tiyatro bir paylaşım sanatıdır,” vurgusuyla Ayşe Emel Mesci’nin belirttiği üzere: “Tiyatroda düş sahneleri, bağımsız bir hayal gücünü harekete geçirebileceğiniz alanlar oluşturur. Üstelik sadece yönetmeni, oyuncuyu, genel anlamda sahne üstündeki yaratıcı/ yorumcuyu özgürleştirmekle kalmaz, seyirciye de serbest bir alan açar... Tiyatroda yaratıcılık, geleneklerle, kültürel zeminle, mirasla ilgili uğraştan beslenir. Meyerhold’un bir sözü var, ‘Gerçek teatral gelenekler devrimcidir,’ der.” Kolay mı? “Tiyatronun, Yunan demokrasisinin altın döneminde, kalabalık bir seyirci topluluğunun katılımıyla oluşan “şenlik” ortamlarında kurumlaştığı düşünülürse, bu sanatın, demokrasinin yaman bir paylaşım ve hesaplaşma aracı olduğu açıkça görülecektir. Sophokles, yaşam karşısındaki insancı duruşunu bu şenliklerde dile getiriyor, Aristophanes, demokrasiye leke süren yöneticilerden yine aynı ortamda hesap soruyordu. Tiyatronun halk kitleleriyle bütünleşme özelliği Antik Yunan örneğiyle sınırlı değil. Çoktanrılı din anlayışından Hıristiyanlık dönemine geçişte kesintiye uğrayan gösteri sanatları, ortaçağın son aşamalarında yeniden ivmelenerek pazaryerleri, panayır, kentlerdeki büyük alanlar gibi, halkla iç içe olan ortamlarda sürdü gitti. İngiliz Rönesans’ı sürecinde, bir gecede binlerce seyirciye kucak açan sahne olayları yaşanmaktaydı. Shakespeare, işte tam da bu ortamda, çoğu okuma yazma bilmeyen seyircisiyle bütünleşebiliyor, ünlü karakteri Hamlet aracılığıyla, insanın yeryüzündeki yerini/ işlevini sorguluyordu.”[18] Çünkü “Tiyatro eleştiren, sorgulayan, biat etmeyen bir sanattır. Hiçbir ülkede ve hiçbir dönemde bu niteliklerinden ödün vermemiştir. Tiyatro sahnesi önemli tartışmaların yaşandığı, düşüncelerin buluştuğu bir alandır. Dünden bugünlere sorgulayarak gelmiş, bugünlerden yarınlara farklı kapılar açarak uzanacak bir sanattır tiyatro,” Dikmen Gürün’ün altını çizdiği ya da Ayşenil Şamlıoğlu’nun, “Tiyatro kolektif bir sanattır.” “Tiyatro o anda göz göze, nefes nefese seyirciyle temas kuran bir sanat dalıdır. Dolayısıyla çok etkileyicidir. Önemli olan insanların belleğindeki bilgiyi bir kez daha hatırlatmaktır,” vurgusundaki üzere… Ali Poyrazoğlu’nun, “Başta tiyatro, bütün sanatlar bize kendinden farklı, kendinden ayrı, kendine öteki gelebilecek insanla buluşmayı, el sıkışmayı, onunla bütünleşerek kendini değiştirmeyi başarabileceğini anlatır,”[19] dediği tiyatro, insan(lar)ın yeterince farkında olmadığı dünyayı ve kendini fark ettiği, öğrendiği bir zemindir. Denilebilir ki, insan(lık) için tiyatro yaşam kadar önemlidir. Çünkü tiyatro, mevcut sisteme, mevcut anlayışa, gelenekselliğe karşı çıkan muhalif bir duruştur ki, bu da gelişme ve değişmenin, ilerlemenin ön koşuludur. Bunsuz; böyle olmadan ilerleyemez toplumlar. Tam da bunun için adaletsizliğe, köleliğe, faşizme karşı çıkar tiyatro (ve sanat). Ötekileştirmeye, ayrımcılığa yüz vermeyen; itmeyip, kucaklayan; sahteleşmeyen; buyurganlığa teslim olmayan tiyatro, aynı zamanda da, edebiyatın görsel yüzüdür. Olayları canlandıran oyuncu tragedya oynuyorsa ağlatır, oynadığı komedya ise güldürür. Ağlaması da gülmesi de insanı düşündüren insanlık hâlleridir. İlkçağ komedyalarında sanatçı, sahnede en ağır eleştirileri yaparken ağzına geleni söylerdi. Bu özellikleriyle “Tiyatro, oyunu izleyenlerin duygu dünyalarına iç aynalar tutar. Sahneye taşınan kişi, o aynada gerçek yüzünü görür. Sahnedeki görüntüler bir iki saat içinde silinip gider ama o aynanın gösterdikleri yaşam boyu unutulmaz. Oyuncuların yüzü her an sahnede bir karakter çizer çünkü… Şimdi de, Hamlet’in ‘çağımızın özeti’ dediği tiyatrocular hedefteyken; tiyatro gerçekten bir çağın özetidir.”[20] Özetle tiyatronun işlevi, “ayna tutmak”tır; aynada yüzünü gören insan(lık)ın kendini tanıması, yüzümüzün ne durumda olduğunu kavramasıdır. SORU(N) NE? Fethullah Gülen gibileri, yani, tiyatronun işlevinden rahatsız olanlar onu soru(n) ilan ettiler. Bunun üzerine Fikri Sağlar’ın, “Recep Tayyip Erdoğan, (…) tam bir otoriter, diktatör konumundadır. Sanatçıyı asalak gibi görüp, ‘Sen kimsin’ diye soran bir kimseye toplumun da, ‘Sen kimsin’ deme hakkı vardır. Çünkü o toplumu güzelleştiren sanattır, sanatçıdır… Erdoğan’ın sanatçıyla kavga etmesini, sanata ucube demesini yarı cahil olmasına bağlıyorum, söylemleri aynı zamanda komplekstir,” sözleriyle özetlen verili tabloda netleşti. İstanbul Büyükşehir Belediyesi Başkanı Kadir Topbaş’ın sanat danışmanı Kenan Işık’ın, “Bürokrasi sanata hükmederse vahim sonuçlar doğurur,” sözleriyle istifası, Muhsin Ertuğrul’ların, Bedia Muvahhit’lerin, Vasfi Rıza Zobu’ların, Hazım Körmükçü’lerin, Cahide Sonku’ların, Feridun Karakaya’ların, Şaziye Moral’ların, Avni Dilligil’lerin, Suna Pekuysal’ların, Kerem Yılmazer’lerin, Savaş Dinçel’lerin İstanbul Belediye Tiyatroları’na, AKP darbesinin ilk adımını oluşturdu. İBBŞT’nin yeni yönetmeliği, tiyatronun yönetimini sanatçılardan alıp Belediye bürokratlarına aktardı. Yönetmeliğe göre, Büyükşehir Belediyesi genel sekreter yardımcısı, Şehir Tiyatroları’nın hem yönetim kurulu hem de disiplin kurulu başkanlığını üstlenirken; “sanat kurumu” ifadesinin yerini “şube müdürlüğü” ifadesi alıyordu! Yalçın Doğan’ın her şeyi özetleyen ironik betimlemesindeki üzere: “Arazöz Müdürü, Mezarlıklar Müdürü, Deprem ve Zemin İslah Müdürü karar veriyor, ‘olmaz, İbsen’in bu oyunu oynanmaz, burada Başbakana laf atılabilir’. Acil Yardım Müdürü, Kesin Hesap Müdürü, Zabıta Tedbir Müdürü karar veriyor, ‘olmaz, Çehov’un bu oyunu oynanamaz, burada Bakanlara laf atılabilir’. Gıda ve Kontrol Müdürü, Ruhsat Müdürü, Encümen Müdürü karar veriyor, ‘olmaz, Shakespeare’in bu oyunu olmaz, Danimarka Sarayı kokuyor, gibi laflar var, Ankara kokuyor, gibi anlaşılabilir, bu oyun oynanmaz’. Park, Bahçe ve Yeşil Alanlar Müdürü, Su Ürünleri Müdürü, Zabıta Daire Başkanı karar veriyor, ‘Garcia Marquez’in bu oyunu bal gibi müstehcen, kaldı ki, araya sokak lafları sıkıştırır şimdi bunlar, bu oyun oynanmaz’. İstanbul Şehir Tiyatrolarında perdeler artık başka türlü açılacak. Hangi oyunun, kimin oyununun oynanacağına sanatçılar değil, belediye müdürleri karar verecek…” Siz bakmayın İstanbul Şehir Tiyatroları’nın yeni genel sanat yönetmeni Hilmi Zafer Şahin’in, “yeni yönetmelik”ten kaygı duyduğunu belirtmesine; “Şehir Tiyatroları’nda yaşanan hiç kuşkusuz politik bir operasyon. Bu yönetmelik değişikliğinin, birkaç haftadır gündemde olan ‘muhafazakâr sanat’ tartışmasıyla da ilgisi var. Muhafazakâr kesimin tepkisini çeken oyunların önüne geçilip, muhafazakârların burada daha fazla kendine yer bulabilmesi için yönetimde belediye bürokratlarının etkisi arttırıldı. Hatta Şehir Tiyatrosu oyuncuları yönetimden tamamen dışlandı. İskender Pala’nın ‘Zaman’daki köşesinde yayımladığı ‘muhafazakârın sanat manifestosuna’ bakarak, Şehir Tiyatroları programının bundan böyle nasıl olacağını anlayabiliriz. İlle de bir ucu geleneksele, geleneksel yaşam tarzlarına dokunan oyunların bulunacağı, ille de Dostoyevski ya da Dante sahnelenecekse bile onları Şeyh Galip ya da Fuzuli’yle harmanlayacak bir repertuvar isteniyor. ‘İlerici, toplumcu ya da milliyetçi sanat’ gibi kavramlarının artık telaffuz bile edilmediği bir zamanda, bir kez daha siyasetten emanet kavramlarla sanatı tanımlamaya çalışmanın sonuçlarını 2012-2013 sezonunda göreceğiz. Keşke bu düzenlemenin gerçekten tiyatro sanatına dair bir yanı olsaydı. Bugün belediyenin icraatına tepki gösteren kimi tiyatrocuların, yazarların, izleyicilerin içinde aslında çok da beğenmediği bir tiyatroya destek vermenin burukluğu var. Bu ‘beğeni eksikliği’ Şehir Tiyatroları’nın başka ödenekli tiyatrolar gibi kronikleşmiş sorunlarından kaynaklanıyor. Ama hepimiz biliyoruz ki, ‘tiyatro sanatını’ ilgilendiren bu sorunlar yeni yönetmelikle değişmeyecek, her şey eskisinden de beter olacaktı.”[21] Gerçekten de Şehir Tiyatroları’ndaki yönetmelik değişikliği üzerine istifa eden genel sanat yönetmeni Ayşenil Şamlıoğlu’nun, “Şehir Tiyatroları bitirilmiştir. Son genel sanat yönetmeniydim ne yazık ki,” diye betimlediği olanlara ilişkin olarak tiyatro yönetmeni Mehmet Ergen’in, “Başbakan çok cahilce konuşuyor,” derken; ‘Tiyatro Eleştirmenleri Birliği Başkanı’ Üstün Akmen de ekliyordu: “Başbakan Erdoğan, dünyadan bihaber! Anlaşılan tiyatro sanatını da rant alanına teslim etmeyi planlıyorlar... Tiyatroların özelleştirilmesinin düşüncesi bile kültürel cinayet suçu işlemek kapsamına girer… Tiyatroların özelleştirilmesi ‘Ucubeyi yıkın’ zihniyetinin sanata bakış açısının canlı fotoğrafıdır…” DEVLETİN “MARİFET”LERİ! Refik Durbaş’ın, “Başbakan tiyatrodan ne anlar?” sorusuyla betimlenen otoriter dayatmalar tablosunda devletin marifetleri saymakla bitmeyecek kadar çoktur… Siz bakmayın Anayasa’nın 64. maddesi, “Devlet, sanat faaliyetlerini ve sanatçıyı korur. Sanat eserlerinin ve sanatçının korunması, değerlendirilmesi, desteklenmesi ve sanat sevgisinin yayılması için gereken tedbirleri alır,” demesine! ‘The Guardian’, Başbakan Erdoğan’ın Devlet ve Şehir Tiyatrolarını özelleştirme girişimini, “Türkiye’nin Başbakanı, kızının aktör tarafından ‘aşağılanması’ üzerine tiyatroları tehdit etti” başlığıyla duyurduğu 17 Mayıs 2012 tarihli haberde, “Bir oyun sırasında bir oyuncunun kızına “hakaret etmesinin” ardından Başbakan Erdoğan’ın tiyatroları devlet desteğini geri çekmekle tehdit ettiği… Erdoğan’ın tiyatro oyuncularını “kibirli ve alkolik” olarak nitelediği” vurgulandı. Konuyla ilintili birkaç örneği hızla sıralarsak: i) Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın, Bakanlar Kurulu’nun onayına sunmayı hedeflediği taslağa göre, “Sanatçılar artık sahnede ‘teşvik ücreti’ alacaklar”! ii) Kültür Bakanı Günay, tiyatrolarla ilgili Avrupa’daki modelleri incelediklerini belirtirken memur statüsündeki sanatçı kadrolarının boşaltılması için yöntem aranıyorken; Devlet Tiyatroları’nda) 657 sayılı Devlet Memurları Yasası’na bağlı olarak çalışan sanatçılarının emekliliğe teşvik etmek için “kıyak emeklilik” bakanlığın gündeminde! iii) Kültür ve Turizm Bakanı Ertuğrul Günay, “Müşfik Kenter, hiçbir zaman belden aşağı espriye tenezzül etmedi,” derken, tiyatro sanatına sınırlamalar koyma anlayışını somutladı! iv) ‘Ucube heykel’ krizinde siyaset ile sanat arasında orta yolu bulmak isterken Başbakan’dan ters muamele gören Kültür Bakanı Ertuğrul Günay’ın yumuşak karnı ‘repertuvar’ konusu oldu. Selda Güneysu, Başbakanlık tarafından DT’nin beş yılda sergilediği oyunların repertuvarı üzerinde bir çalışma yapıldığını duyurmuştu. Meğer eksik yazmış! AKP’nin iktidara geldiği 2002’den bu yana 10 yıllık tüm repertuvar mercek altına alınmış toplantıya girilmeden. Kabine arkadaşları da Günay’a özellikle bu noktadan, “Bir yılda beş kez Nâzım sergileniyor da neden Necip Fazıl, Peyami Safa gibi isimlerin oyunları sergilenmiyor?” diye sorarak yüklenmişler. Başbakan ve AKP yönetimini tiyatro meselesinde rahatsız eden temel faktörün, kendilerine yakın muhafazakâr-İslâmcı isimlerin oyunlarının sergilenmemesi olduğu çok belli”![22] v) Nihayet Kültür ve Turizm Bakanı Ertuğrul Günay şunları da dedi: “Sanata müdahaleyi aklımdan bile geçirmem. Sanatı elbette sanatçıların yönetmesi gerekir. Bu olay İstanbul Büyükşehir Belediyesi’ni ilgilendiriyor, bakanlık olarak bizim konumuz değil. Bu nedenle tartışmaya girmek istemem. Elbette sanat bağımsız olmalı. Ancak benim anladığım kadarıyla sahnede bazen metinde olmayan ifadeler kullanılıyor. Yine metinde olmadığı hâlde araya laf sokuluyor, siyasi espriler yapılıyor, Başbakan’a, bakanlara laf atılıyor. Veya doğallık anlayışı içinde sokak dili kullanılıyor veya müstehcenlik olarak algılanan bazı sahneler oluyor. Bunlar da bazı rahatsızlıklar yaratıyor. Sanıyorum bu rahatsızlık belediyeye iletiliyor. Tabii sanatçıların bir iki sahne tatmini için toplumun duyarlılıkları da tümden yok sayılmamalı. Sanatçı da toplumun duyarlılıklarına özen göstermeli. Ayrıca sanıyorum 7 kişilik bir kurul repertuvara karar verecek, bu üyelerin 5’i sanat dünyasından olacağı için, sonuçta sanat açısından ciddi bir müdahale olmaz diye düşünüyorum”! Bu noktada tiyatro eleştirmeni Ayşegül Yüksel, “Bu, sansür anlamına gelir,” deyip ekliyor: “Bizim popüler, açık biçim tiyatro geleneğimiz sanatçının seyirciyle iletişim kurmasına her zaman olanak tanır. Bu bağlamda doğaçlama da açık biçim tiyatromuzun vazgeçilmez bir unsuru olmuştur. Tiyatroda doğaçlama, taşlama ve yergiye karşı önlem alınması sansür uygulaması anlamına gelir… Yönetmen ve oyuncu Aydın Orak da ekliyor: “Bakanın sahneden yapılan bir eleştiriye ‘laf atılıyor’ demesi ilginçtir. Tiyatro sadece ‘edepliyi, güzeli, namusluyu, olumluyu, iyi insanı, eleştirmeyeni, sorgulamayanı’ sahnelemez. ‘Kötülüğü, namussuzu, olumsuzu’ her şeyi sahneye taşır. Dokunmadıkları bir tiyatromuz kalmıştı. Belediye tiyatrolarının güçlendirilmesi, farklı dil ve lehçelerin de repertuvara alınması, daha doğrusu demokratikleştirilmesi gerekirken, bürokrasinin, siyasetin gölgesinde tutulmaya çalışılıyor olması en hafif tabiriyle faşizmdir.” Evet, devletin “marifet”leri bağlamında Refik Erduran’ın, ‘Tiyatro Açılımı’ndaki söyleşisinde vurguladığı devletle tiyatro ilişkisi kapsamındadır her şey: “Devletle ilişki denince sansür konusu akla geliyor. İki türlüdür. Bir: falan şeyi yapmayacaksın sansürü. Yasaklar. O sanıldığı kadar zararlı olmuyor tiyatroya. (…) Ölümcül olan ikinci tür sansür! Bunları, bunları yapamazsın değil de bunları, bunları yap diyor. İşte o felaket…”[23] “SANSÜR”CÜLER VE JURNALCİ LİBERAL YALAKALARI Bu kompozisyonda devreye “sansür”cülerin hizmetindeki “ihbarcı”lar; Çehov’un, “Bi qasî derewan tiştekî din nîne ku meriv bidaxîne/ Yalan kadar insanı alçaltan bir şey yoktur,” uyarısını “es” geçerek devreye giriyorlar… Örneğin “Sanat camiası, tiyatro ve sinema dünyası, -çok koyu CHP’li mi diyeyim, Kemalist mi- bir refleks gösteriyorlar. Böyle bir yetiştirilme tarzları var. Emin değilim. Sonuç olarak birçoğu konservatuardan yetişiyor. Türkiye’de eğitim sistemimizin ne kadar militarist, ne kadar Kemalist olduğu ortada”, diyor Zeynep Tanbay, ‘Aksiyon’ söyleşisinde! ‘Aksiyon’ dergisine yani Gülen’e yaranma zihniyeti; AKP gibi polis devletinin de bir çeşit militarizm olduğunu; sanat camiasındaki direnişin atar damarının radikal sosyalistler olduğu gerçeğini gölgelemeye kalkışıyor! Tıpkı; “Tiyatrocuların devlet memurluğu aşkı” göndermesiyle liberal Atilla Yayla ile; “Özgür sanat üretimi ile devlet üretimi bağdaşmaz kavramlardır,” diyen Eser Karakaş’ın cemaatçi kölelikleri gibi… Onlar ihbarcıdırlar; işleri güçleri jurnalcilere özgü yalakalıktır. Alın size bu konuda Erkan Acar ile Serkan Sağlam imzalı ‘Zaman” mamulatı “olgun” bir örnek daha: “Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın maddi destek sağladığı Ferhan Şensoy, tiyatrosunda sahnelediği ‘İşsizler Cennet’e Gider’ isimli, Ergenekon soruşturmasının alaya alındığı oyunda sık sık Doğu Perinçek ve İşçi Partisi’nin adı kullanılıyor. Başbakan Recep Tayyip Erdoğan’ı ‘Ergenekon savcısı’na benzetiyor. Mahkûmu canlandıran bir oyuncu, ziyarete gelen kardeşine, ‘Soruşturmaya gelmiş gibi bir hâlin var. Ergenekon savcısı mısın?’ diyor. Kardeşi ise şu karşılığı veriyor: ‘Ergenekon’un savcısı Tayyip bir kere.’…”[24] İş bunlarla sınırlı değil; ‘Zaman’ durup, duraksamıyor; Bu sefer de Ayhan Hülagü alıyor sazı eline! “Türkiye İstatistik Kurumu’nun İstanbul’daki tiyatroların 11 yılını mercek altına aldığı araştırması, sahnelenen oyunların 6 katına çıkmasına rağmen seyircinin azaldığını gösteriyor. Bu tabloda en büyük pay ise İstanbul Şehir Tiyatroları’nın hissesine düşüyor. Araştırmadan çıkan oranlara göre, Şehir Tiyatroları’nda salonlar yarı yarıya boş… Seyirci sayısındaki düşüş ve repertuar tercihleri genel tiyatro izleyicisiyle tiyatronun arasını açıyor. Tiyatronun repertuarında son dönemde şiddet ve cinsellik içeren oyunlarla politik yapımlar dikkati çekiyor. Osmanlı tarihine karşı karalayıcı bir tutum içerisindeki ‘Zırhlı Kurt’ bu dönemde sahneye taşındı. İlk defa ‘+16’ işareti konulan oyunlar sahnelendi. İskender Pala’nın yazısıyla gündeme gelen ‘Günlük Müstehcen Sırlar’ dışında ‘+16’ kategorisinde iki oyun daha yer alıyor Şehir Tiyatroları’nda: ‘Kargaşa’ ve ‘Mutfak Söyleşileri’... Orhan Alkaya’nın yönettiği ‘Rosenbergler Ölmemeli’ oyunu ise basında eleştiri konusu oldu.”[25] Evet iş bunlarla sınırlı değil; daha ötesi de söz konusu! Örtülü ya da örtüsüz sansür, yazılı ya da sözlü müdahale, aba altından sopa gösterme bir biçimde varlığını hep hissettiriyor… Marco Antonio de la Parra’nın “Günlük Müstehcen Sırlar” adlı oyunu… “Rosenbergler Ölmemeli” üzerinde kopartılan fırtınalar gibi… Mesela… İskender Pala’nın İstanbul Şehir Tiyatroları’nı, İstanbul Büyükşehir Belediyesi’ne, sanat danışmanı Kenan Işık’ı, halka şikâyet etmesi… Ya da “Günlük Müstehcen Sırlar” oyunu ve “repertuvarın diğer oyunları” için, “İBB Şehir Tiyatroları, halkın vergileriyle bu tür oyunlar üretiyorsa tiyatro mu amacından sapmıştır, tiyatrocular mı kaliteli üretimden düşmüştür?” türünden popülizmi… Veya ‘Hürriyet’teki “Rosenbergler Gerçeği” başlıklı yazısında Hadi Uluengin’in, “İBB Şehir Tiyatroları bu sezon ‘Rosenbergler Ölmemeli’ oyununu sahneliyor. Anonsu radyoda duyduğumda inanmamıştım. Şaka sandımdı. Meğer değilmiş! Evet evet, yurttaş vergileriyle finanse edilen bir belediye kurumu ipliği çoktan pazara çıkmış bir dezenformasyon abidesini bugün hâlâ ‘gerçek’ diye yutturmaya çalışıyor. Pes!” diye haykıran şikâyeti… Engin Ardıç’ın, ‘Sabah’taki “Hay Sizin Rosenbergler’inize” başlıklı yazısında, “Amaç, güya mazlumu savunup Amerika’nın ‘McCarthy’ dönemine, ‘cadı avı’na vurmaktır, damdan düşer gibi, aradan altmış yıl geçmiş bile olsa. Bu görünen amaçtır. Gerçek amaç da durduk yerde bir Rosenberg gündemi açıp ‘Tayyip Erdoğan tıpkı Senatör McCarthy gibi davranıyor, zavallı masumları içeri tıkıyor’ mesajını vermek, aklı sıra muhalefet etmek. Etsinler. Muhalefet kanun dairesinde serbesttir. Ama kendi cahilliklerine sığınıp bizi aptal yerine koymasınlar,” demesi, vb’leri tümüyle jurnalci liberal yalakalıktır... Söz konusu anlayış(sızlık)ların ortak özelliği, zikredilen oyunların, yönetenlerin ve tiyatro yönetiminin, iktidara, ilgili makamlara şikâyet edilmesidir. Ancak bu noktada Haydar Ergülen’in belirttiği üzere; “Onları ‘otorite’ye şikâyet etmek, bildirmek herhâlde entelektüellerin görevi olmamalı. Çünkü asıl müstehcenlik sergilenen oyunlarda değil, bunlara yönelik olarak kullanılan yasaklayıcı, baskıcı ve ‘bildirici’ dildedir. Entelektüeller, edebiyatçılar, akademisyenler, köşe yazarları olarak özgür bir düşünce ortamının yaratılmasına katkıda bulunmak, eleştirdiğiniz oyunların, yapıtların tartışılmasını sağlamak olmalı göreviniz, yoksa karşısında olduğunuz edebiyat ve sanat yapıtlarını ‘otoriteye bildirmek’, yasaklanmalarını istemek değil. Hele ‘halkın vergileriyle bu tür oyunlar üretilmesi’, ‘yurttaş vergileriyle finanse edilen bir belediye kurumu’ gibi cümleler kurarak, siyasi gündeme dair imalarda bulunarak, en üst makamlardaki yetkililerin de dikkatini çekmek eleştirel dile hiç sığmaz. Asıl porno dil, ‘otorite’nin dilidir. Entelektüeller de bir yapıtı eleştirmekle kalmayıp ‘bildirici’ bir dille otoriteye haber vermeye, şikâyet etmeye başlarlarsa, karşı çıktıkları müstehcenliğin dilini de kullanmaya başlarlar ki... Bu da her üç yazarın da karşısında olduğu statükocu ve otoriter eğilimlerin, yasakçı zihniyetlerin değirmenine su taşımaktan başka bir şey olmayacaktır,” olmamaktadır da! O hâlde Mehmet Tezkan’ın, “Tiyatrocular vesile oldu, eteklerdeki taşlar sokaklara saçılmaya başladı. Dökülünce gördük ki her taş kinle kaplı,” saptamasıyla betimlenen koordinatlarda sivrilen jurnalci liberal yalakaları, sansürcülerin gönüllü kulları/ köleleri olarak nitelemekte hiçbir beis yoktur… HATIRLA(T)MA PARANTEZİ Burada sansürcülerin gönüllü kulları/ köleleri olarak nitelemekte hiçbir beis görmediğim jurnalci liberal yalakalara ilişkin olarak, Ayşegül Yüksel’in müthiş önemli hatırla(t)ma parantezini açarak, aktaralım: “II. Dünya Savaşı sonrasında ise entelektüel kesimin ‘çıkarcı’ duruşuyla ilişkilendirilir. ‘Entelektüel kölelik’, bilimin, sanatın, düşüncenin, siyasal erki elinde tutanların hizmetine verilmesidir. Tiyatro tarihi köle-efendi ilişkisinin tanığıdır. İnsanın tarihsel süreç içindeki konumunun, tiyatroda ‘kölenin efendiyle dansı’ olarak dile geldiği bile düşünülebilir. Tiyatroda ‘köle’ örgesi, Büyük İskender’in Yunan dünyasına egemen olduğu İÖ IV. yüzyılda, düşünce özgürlüğünün yok edilmesi sonucunda oluşan Yeni Komedya türünün ürünüdür. Menandros ve başka yazarlar, o dönemin sınıflı toplumuna, burjuva ahlâk anlayışı içinde, evcilleştirilmiş güldürüler sundular. Yeni Komedya, fırsatları değerlendirerek yaşamı mutlu bir düzene oturtan zeki, kurnaz kahramanlar türetti. İÖ III. yüzyılda Plautus, Roma Tiyatrosu’na Yeni Komedya yazarlarından yaptığı uyarlamaları sunarken kullandığı ‘tip’lere teatral canlılık kazandırdı. Zengin/inatçı babaların haksız/baskıcı tutumunu ‘aldatmaca’ yoluyla etkisiz kılıp genç âşıkları kavuşturan ‘köle’ tipi, orta sınıf yaşamını konu alan güldürülerde çeşitlenerek, sınıfsal kimlik ve konum değiştirerek (bizde de Karagöz, ortaoyunu, tuluat, Moliere uyarlamaları, Yeşilçam sineması, şimdi de TV dizileri yoluyla) günümüze dek yaşadı. Prof. Dr. Sevda Şener’in, ‘kölenin fendi’ belirlemesinin sevecenliğiyle sarıp sarmaladığı ‘köle tipi’,[26] Roma güldürüsünde, ‘efendiyi yenmek’ için her çeşit hile ve kurnazlığa başvurabilme özelliğiyle öne çıktıktan sonra, zaman içinde ‘uşak’ kimliğine bürünerek XVI. yüzyılın Commedia dell’arte’sinin vazgeçilmezi oldu. Kurnaz, muzip, bilge ya da saf uşaklara oyunlarında sık sık yer veren Shakespeare, ‘Bir Yaz Gecesi Rüyası’, ‘Fırtına’ gibi yapıtlarında ‘köle’ tipini de özgün bir yaklaşımla ele aldı. Doğaüstü güçlere sahip Puck ve Ariel bu yaklaşımın ürünleridir. Commedia dell’arte’nin ünlü uşak tiplerinden Scapino ise XVII. yüzyılda Moliere’in ‘Scapin’in Dolapları’ oyununda başkişiydi. Moliere tiyatrosunun hizmetçi ve uşakları, çoğunlukla yüksek orta sınıfı taşlama işlevi taşımaktaydı. XVIII. yüzyılın üçüncü çeyreğinde ise Pierre Beaumarchais, daha sonra opera yapıtlarına dönüşecek olan ‘Sevil Berberi’ ve ‘Figaro’nun Düğünü’ oyunlarının Figaro karakterini ‘odak noktası’ alarak tiyatroda sınıfsal bir devrim yaptı. Kral XVI. Louis’nin, aristokrasiyi eleştirdiği için sahnelenmesine 1784’e dek izin vermediği ‘Figaro’nun Düğünü’nde Figaro, ‘efendi’ye ‘ilk gece’ hakkını veren ‘feodal gelenek’ karşısında, ‘aldatmaca’ yoluyla olsa da, sınıfsal ve bireysel ‘onur’unu korumayı başarıyordu. Fransız Devrimi’ne yalnızca 5 yıl kalmıştı... Georg Büchner’in ‘Woyzeck’i ise ‘Endüstri Devrimi’ne ulaşmış XIX. yüzyıl Avrupa’sında, sınıfsal gerçeklerle yüzleşmenin sancısını çeken, hiçe sayılan bireysel varlığını ve onurunu korumak için ağır bedel ödeyen ‘sıradan insan’ın dramını sergiler. ‘Çalışan kesim’ için biçilen yazgı sorgulanmaya başlanmıştır artık. Oysa ‘kölelik’ olgusu da bir seçenek olarak sürmektedir. Çehov’un 1904’te sahnelenen ‘Vişne Bahçesi’ oyununda yaşlı Firs, özgürlüğüne kavuşturulmuş olmasına karşın, yaşamı boyunca bağlılıkla hizmet ettiği efendilerinden ayrılamayacak, sonra da kapıları kilitlenerek terk edilen evde unutuluverecektir. Firs’in durumu, ‘efendiye kölelik etme’nin ‘alışkanlık’ olabileceğini gösterir. Hem ‘efendiye kölelik etme’yi sürdürüp hem de emeğin hakkını savunmanın olanaksız olduğunu görmeyen toplumların durumu ise ortadadır. (Vasıf Öngören, 1970’lerde yazdığı ‘Zengin Mutfağı’ oyununda, Yeşilçam sinemasının sevimli/kurnaz ahçı-şoför-hizmetçi tiplerini, 16-17 Haziran 1970 tarihinde yaşanan işçi hareketinin eylemcileriyle yüz yüze getirerek bu gerçeği vurgular.) II. Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında ise tiyatrodaki ‘köle’ olgusu entelektüel kesimin ‘çıkarcı’ duruşuyla ilişkilendirilir. ‘Entelektüel kölelik’, bilimin, sanatın, düşüncenin, siyasal erki elinde tutanların denetimine/hizmetine verilmesidir. Brecht, 1938-39 yıllarında yazdığı ‘Galilei Galileo’ oyununda, ‘dünyanın güneşin çevresinde döndüğü’ gerçeğini, engizisyonun eline düşmemek ve bilimsel çalışmalarını sürdürmek için ‘inkâr eden’ Galile’yi ‘insanlığa ihanet’le suçlar. Bu tür köleliğin en temel örneklerini, dünyayı kana boyayan Hitler’in çevresinde konuşlanıp ‘siyasal erk’ten pay alan bilim, sanat insanları ve yazarlar oluşturur. Beckett’in ‘Godot’yu Beklerken’ oyunundaki ‘efendi-köle’ ikilisinin Lucky’si, despot ‘efendi’ Pozzo’ya, yaşamın inceliklerini, düşünmeyi, güzel konuşmayı, sanattan tat almayı öğretendir. Efendisini yücelten, ona akıl öğretmenliği ve kalemşorluk yapan çağdaş ‘entelektüel köle’ tipinin simgesidir. Yeni Komedya ve Roma komedisinde köleye verilen en büyük armağan ‘özgürlük’tür. Günümüzdekiler ise ün, güç ve para peşinde...”[27] ÖZELLEŞTİR-ME! “Ün, güç ve para peşinde” olanların desteklediği saldırının neo-liberal, dolayısıyla tiyatroyu (ve sanatı da) “özelleştir-me!”ci niteliği ayan beyan ortadadır… Emine Ülker Tarhan’ın, tiyatroların özelleştirileceğini söyleyen Başbakan Recep Tayyip Erdoğan’a, “Aslında ‘Susun, yoksa biber gazıyla, copla sustururuz’ demek istemiş. ‘Özelleştireceğiz buyrun oynayın’ diye eklemiş sonra. Aslında, karşı olduğumuzu ya kapatır ya özelleştiririz demek istemiş, kaç zamandır sakız çiğnenecek bir tiyatroya özlem duyan Başbakan,” diyerek tepki gösterdiği tabloda; Başar Sabuncu’nun dile getirdiği üzere: “Genel olarak tiyatro, özel olarak da ülkemizin en köklü sanat kurumu İstanbul Şehir Tiyatroları bir kültürel direniş odağı, çölde bir vaha olmak görevi ile; ya da ‘olmak ya da olmamak’ sorunuyla karşı karşıyadır.”[28] Sanat (ve tiyatro) bir kez daha W. Shakespeare’in, “Seni bütün insanlığın ortak orospusu seni!/ Sen değil misin millet sürülerini birbirine düşüren?”[29] diye betimlediği paranın egemenliğine tutsak kılınmak isteniyor![30] Bunu da biz(ler)e, “Sayın Başbakan özelleştirme talimatını verdiğine göre süreci yönetecek bir ekip kurulmuş ve çalışmalara başlamış demektir,”[31] sözleriyle (hani bu “tartışma(ma)”nın fitilini ateşleyen!) İskender Pala “müjdeliyor”! AKP, Devlet Tiyatroları (DT) ile Şehir Tiyatroları’nın özelleştirilmesine ilişkin raporunu, “Tiyatro tartışmalarının içinde “özgürlük kavramı” vardır. Tiyatro sanatında özgürlük, halkı, halkın değerlerini küçük düşürme hakkını içermez. Tiyatronun seyircisi Türkiye halkının tamamıdır,” notunu düşerek kamuoyuna açıklıyor… |
/fa-play-circle/ Video$type=blogging-tab$count=5$cate=4$icon=1$author=0$rm=0
Yorumlar