RESİMLER, RESSAMLAR VE…[*]

“Kapalıyken, resim yapar gözlerim.” [1] Plastik sanatların bir dalıdır… Cisimler dünyasının, düşünceler dünyasındaki iz d...

“Kapalıyken,

resim yapar gözlerim.”[1]

Plastik sanatların bir dalıdır…

Cisimler dünyasının, düşünceler dünyasındaki iz düşümüdür.

Taş devrinde ortaya çıkan ve yeni teknikler kazanarak ilerlemesini sürdüren sanat akımıdır; düşünce ve duyguların imgelerle anlatılmasıdır.

Tutku, dil, aşk, boya, koku, heyecan ve daha birçok sözcüğe bürünebilen biçimlerin, renklerim, dokuların, ritmin ve müziğin armonisidir.

Simonides’in, “Resim sessiz şiirdir, şiir ise konuşan resim,” diye tarif ettiği renkler, biçimler dünyasıdır.

Resim bir şiirdir; duygu ve düşünceleri, hâlet-i ruhiyeyi renklerle çizgilerle anlatma biçimidir; hayattır; buram buram yaşam kokar; aşktır, aşık olmaktır; fark etmektir iyiyi, güzeli, gerçeği.

Hayal gücünün kağıt, tuval veya herhangi bir zeminde somutlaştırılmasıdır.

Renkler ve çizgilerle doğayı ve insanı anlatan büyülü bir dildir.

Hayalleri gösteren/ gösterebilen aynadır.

“Görül(e)meyen şeyleri”, görülür kılar.

İnsan(lık)a, körlüğü(müzü) gösterirler.

İlhan Berk’in dediği gibi, “Resim, içinde yaşanılan cehennemden kurtulmayı sağlayabilecek bir duygu dışavurumu biçimidir.”

Aklın gördüklerini göz için canlandırmaktır.

Resim sanatı insanlık kadar eski bir tarihe dayanıyor. Mağaralarda gördüğümüz çizimler ve yontmalar sanatın çıkış noktası.

Mağara duvarlarından Meksika duvar resmi geleneğinin kurucuları Diego Rivera, José Clemente Orozco ve David Alfaro Siqueiros’un yapıtlarına…

“Dönemin güncel siyasetinin ve tarihin bir araya getirilip günün ve geleceğin yaşamına ve sanatına yön vermesi, yaşam ve ölüm arasındaki o ince çizginin sanatçının aklı, ruhu ve elleriyle yoğrulup dokunulabilir bir ‘topluma mal olmuş sanatsal ürüne’ dönüşmesi ve toplumun sesini oluşturmasının dünya sanat tarihinde çok örneği vardır, ama belki de Meksika sanatındaki etkileri kadar güçlü bir biçimde gözlemlenmesi mümkün olmayabilir. Yoksa Rivera’nın, Orozco’nun, Siqueiros’un eserlerindeki o renk çılgınlığı, o güçlü karakter ve çizgi başka nasıl açıklanabilir?”[2]

Evet, insana insan(lık)ı şekille anlatma sanatıdır.

Yedinci sanat için nasıl sinema diyorsak resme de birinci sanat diyebiliriz. Belki sözden önce vardı…

Bakış açılarının farklılıklarını ortaya çıkarandır...

Kolay mı? “Kültürün en büyük aracı resimdir, müzik değil. Resimde coşku bile düşünceye bağımlıdır, oysa müzik coşkuyu serpiştirir, dağıtır,” dedirtmiştir André Gide’e...

Şimdi burada birisi sorabilir: “İyi de, neden (ve nasıl) resim” diye…

Bu konuda Erol Akyavaş, “Neden mi resim? Onsuz olamayacağı için, zorunlu, kaçınılmaz olduğu için... Hani organik bir zorunluluk olduğu için. Sindirim sistemi ya da ‘sistem’den çıkartmak gibi. Yemek yemek, yemeği sindirmek ya da kusmak gibi... Resme mahkûmum, mecburum... Var olduğumu anlamak için…

Ben resmi, resim beni yapıyor; belli bir işi, belli bir şekilde, belli bir zaman noktasında yaptığım için varım. Ve bu işi her gerçekleştirdiğimde, her fırça darbesinde, kendimi yeniden var ediyorum. Bazen iyi, bazen kötü, ama mutlaka yeniden kendi varoluşumu keşfediyorum. Öteki insanlara ulaşabilmek için kaçınılmaz bu... Başka bir deyişle ya resim, ya hiçlik, ölüm... Ben resimsiz, resim bensiz olamayacağı, fiziksel olarak kaçınılmaz olduğu için resim yapıyorum,” derken Naile Akıncı da ekler: “Tuvallerim mücadele sahamdır.”

Aynı konuda Mehmet Güreli’nin altını çizdikleri şunlardır:

“Ressam yolculuğu reddeden yolcu gibidir. Onu kimsenin beklemediğini bilir. Sadece merak uyandırmakla kalmaz yolcu olmanın eşyasını da yüreğinde taşır. Arabaları hazır etmek de böyle bir şeydir. Sanki bir yolcu olmaya hazırlanma, bir gösteri gibi yerleşir resmin içinde; bavulsuz, hareketsiz bir Samuel Beckett kahramanı gibidir.”

Ancak bu kadarla sınırlı değil; “Resim, doğa ananın en soylu çocuğudur ve ondan doğmuştur. Resim dilsiz bir şairdir. Resim öğrenmek, şekillerin söylediği türküyü yakalamayı öğrenmektir,” diyen Leonardo da Vinci de olduğu gibi, “geleceğe giden yolu da gösterir” resim.

“Nasıl” mı?

“The Guardian yazarlarından Jonathan Jones, Rönesans hümanizminin simge adlarından Leonardo da Vinci’nin resmettiği meleklerin bir özelliğini, meleklerinin ‘geleceğe giden yolu gösterdiğini’ vurguluyor yazısında. Bunu söylerken de, öncelikle Leonardo’nun henüz yirmilerindeyken, 1472-77 yılları arasında yaptığı ‘Meryem’e Müjde’ adlı tablodan; daha doğrusu, o tabloda resmettiği meleğin, Meryem Ana’ya İsa’nın doğacağını müjdeleyen Cebrail’in ‘kanatlarından’ yola çıkıyor. Jones’a göre, ‘geleceğe giden yolu’ meleğin kanatları gösteriyor:

‘Leonardo, hayal edilebilecek en şaşırtıcı canlılıktaki melek kanatlarını gençlik dönemi yapıtlarından ‘Meryem’e Müjde’de resmetmişti. Bu kanatlar kullanışlı görünüyor -belli ki, sanatçı, bir çift kanadın insan bedenine nasıl uyabileceği üstüne derinliğine düşünmüş. Genç Leonardo, bu resmi yaparken, Floransa’da uçan bir insanın betimini görebiliyordu- kentin çan kulesinde, efsanevi mucit Daidalos’un kanatlı bir ortaçağ oyması vardı. Daidalos büyü ile değil, bilim ile uçmuştu. Balmumundan kanatlar yapmış, ama oğlu İkaros güneşe çok yakın uçtuğu için kanatlar erimişti.’

Jones’un yorumuna bakılırsa, Leonardo, ‘Meryem’e Müjde’deki meleğin kanatlarında Daidalos’tan esinlenmişti. Gerçek kanatlar için yapılmış tasarımlardı bunlar. Leonardo, daha gençlik tablolarında, onu yaşamı boyunca büyüleyecek olan giz üstüne, bir uçma aygıtının nasıl yapılabileceği üstüne düşünmeye başlamıştı.”[3]

BİR FARKLILIK, FARKINDALIKTIR RESİM

İnsan(lık) tarihinde bir farklılık, farkındalıktır resim.

Mesela resmin yalnız, heykelin kolektif bir çalışma olduğunu vurgusuyla, “Benim resimlerimin ‘sihirli gerçekçilik’le bir ilgisi yok; kimse boşlukta yüzmüyor ya da sarı kelebeklerce kovalanmıyor. Olağandışı bir biçim, ama imkânsız değil,” diyen Kolombiyalı Fernando Botero’nun her şeyi şişmanlatarak yeniden üreten farklılık, farkındalıkla anlaması/ yansıtması gibi…

Benzer bir şeyi Salvador Dali’de de görmeniz mümkündür.

Katalan sanatçı Salvador Dali’nin yarım insanlarını, tablolarını hatırlar mısınız?

O, tablolarını çizerken yarım bırakırdı hep insanları, nesneleri. Diğer yarısını tamamlamamızı istercesine...

En “gizemli” resimlerinden “Belleğin Israrı”, ürkütücü bir manzara içinde güneşten eğrilip bükülmüş saatlerin betimlendiği 1931 tarihli yapıtında, “güneşte eriyen kamamber peynirinden esinlediğini” söyleyen Dali; özellikle 1930’ların sonlarına kadar bilinçaltı imgelemini irdeleyen yapıtlarıyla etkili olmuştu.

Gerçeküstücü sanatçılar arasında sayılan ve “Gerçeküstücülerle aramdaki tek fark, benim gerçeküstücü olmam!” sözü hiç unutulmayan Dali, 1928’de sanat eleştirmenleri Lluis Montanya ve Sebastia Gasch ile beraber, sanatta modernizmi ve fütürizmi savunan Sanat Karşıtı Katalan Manifesto’yu yazarken; eserlerinde kübizm ve dadaizmin derin etkileri görüldü.

İfadeye gayret ettiğim farkındalık konusunda sarsıcı bir diğer örnek de Frida Kahlo’dur (1907-1954).

Kendini hayatını resmeden O; Meksika Komünist Partisi’nin bir üyesi olarak, ülkesinin insanlarının devrimci mücadelesini desteklemiştir. 

Sanatçı, devrimci, duvar ressamı Diego Rivera (1886-1957) ile tutku dolu bir ilişki yaşamıştır.[4]

Bir otobüs kazası sonrasında, sürekli yaşadığı ağrılar nedeni ile sırtına destek olması için çelik korse giymek zorunda kalan Kahlo’nun yaşadığı olayların tümü, sanatçının çalışmalarının içine bir şekilde girmiştir. Hem de öyle ki, hiçbiri sanatçının resimlerine kendi dikkat çekici ve yalın fiziksel görüntüsüyle katılışları kadar ilgi çekici olmamıştı.

Resimlerinde, genellikle geleneksel ve şatafatlı kaftanlar içinde; etrafı gür ormanlarla, yaramaz maymunlarla ve hatta papağanlarla çevrili bir biçimde görünür. Kahlo’nun stili, Avrupa’daki sanat akımlarından, özellikle de sürrealizmden etkilenmiştir. Her ne kadar sürrealistler çalışmalarına temel olarak hayal dünyalarını almış olsalar da Kahlo, kendi hayatının acı dolu gerçekliğinde kök salmıştır.

“Kırık Sütun/ The Broken Column” (1944) başlıklı çalışmasında, sanatçının zarar görmüş omurgası, çatlak ve hasarlı bir şekilde ortaya çıkarılmış ve vücudu da iğnelerle bir arada tutturulmuş gibi yansıtılmıştır. Sanatçının diğer resimlerinde kalbi; büyük, vahşi ve kanlı detaylarla resmedilmiştir.

Sanatçının hayatta neler çektiğini anlamanın en iyi yolu, 1939 yılındaki “What The Water Gave Me/ Su Bana Ne Verdi” isimli çalışmasını incelemektir.

Eserleri sürrealizmin öncüleri tarafından sürrealist olarak tanımlansa da, kendisi bunu kabul etmeyi, “Benim bir sürrealist olduğumu düşündüler ama ben değilim, ben kendi gerçekliğimi resmettim,” der.

Bu konu sürrealizmin öncüleri ve sanat eleştirmenleri arasında çeşitli tartışmalara neden olmuştur. Eserlerindeki otomatizm, yabancılaşma, zaman ve uzama yaklaşımındaki “eşzamanlılık” gibi olgular incelendiğinde sürrealist olduğu görülür. Eserlerinin büyük bir bölümü oto-portrelerden oluşur. Oto-portrelerde kendi yaşamı, Meksika kültürü ve Aztek mitolojisine ait semboller kullanır. Yapıtları Meksika kültüründe önemli bir yere sahip olan karşıtlılıklar üzerine kurulmuştur. Bu açıdan yapıtları, gösterge bilim yöntemiyle resim analizi yapmaya yeni başlayanlar için çok iyi malzemelerdir.

47 yaşında iken, güncesine yazdığı son sözlerinde, “Çıkış yolunun güzel olacağını ve asla geri dönmeyeceğimi umarım,” diyen Onu hem yaşama bağlayan hem de insanlar dünyasının bir kıyısında gösteren resimlerinde ise anlattığı duygu tekti: Yalnızlık…

Özetle bambaşka açılardan bakmak, şaşırtmak, cinsel kimlik karmaşası, kendiyle savaşmak, çirkinliğiyle barışmak, aşk, renkler, psikanaliz, serserilik, cesaret, korkaklık, hedonizm, acılar, yüksek bir sanat ve aşırı derecede yüksek bir ego, işte Frida Kahlo buydu; böylesi bir farklılık, farkındalıktı…

Ve İspanya iç savaşında Franco’ya tepkisini bu dönemde yaptığı, yumruğunu hiddetle sıkmış bir Katalan ırgatın faşizme başkaldırısını gösteren “Aidez L’Espagne/ İspanya’ya Yardım Edin” başlıklı çalışmasıyla ölümsüzleştiren XX. yüzyıl sanatının en ilham verici isimlerinden Joan Miró…

1924 yılında Sürrealist Manifesto’yu yayımlayan Andre Breton’un “İçimizdeki en sürrealist” diye tanımladığı Joan Miró, canlı renklerin, kadınların, kuşların, güneşin ve yıldızların göksel bir mekâna serpiştirildiği çocuksu ve nükteli resimleriyle izleyiciye fantastik bir dünya sunar. 1893 yılında Barcelona’da doğan Joan Miró, eserlerine hâkim olan hayat dolu şiirsel, ince zekâ ürünü ve doğaçlama atmosferle ön plana çıkar.

Miró’nun ilk dönemlerinde Fovizm ve Kübizm etkisinde yaptığı Katalan manzaraları 1920’lerin başlarında sürrealizm etkisiyle ‘rüya resimlere’ doğru yönelir. 1930’larda ise İspanya’daki iç savaşa dönüşen siyaset nedeniyle Miró’nun Katalan kimliği ve yaşadığı çelişkiler bu dönemde ürettiği eserlerde baskın hâle gelir.

Şiddetin ve ruhsal ıstırabın baskın olduğu bu yıllarda eski düşsel ortamın yerini vahşet, eğilip bükülmüş, biçimi bozulmuş figürler ve siyah renkler alır. Bu ruh hâline rağmen materyallerin alışılmadık kombinasyonları üzerinde denemeler yapmayı sürdüren ve birbiriyle bağlantısı olmayan imajları şaşırtıcı biçimde yan yana getiren Miró, bu keşifler sonucunda resimlerinde sanata yaptığı en büyük katkılardan biri olan yeni bir işaret dili geliştirir.

“Resim mağara adamlarının çizimlerinden beri çöküş içerisindedir” diyen Miró, işaret ve sembollerden oluşan evrenini hep ilkel bir ressamın doğallığıyla oluşturur ve ulaşmaya çalıştığı bu ‘saflık’ onu çağdaşlarından ayıran en belirgin özelliği olur.

İZLEMEKTİR RESİM

İzlemektir resim.

Resimde izlenimcilik akımı XIX. yüzyılın ikinci yarısında ressamların stüdyo ortamını terk ederek ışığın, özellikle gün boyu değişen ışığın izinin sürüldüğü, ışığın ve görüntünün ressam üzerinde oluşturduğu etkilerin resmedildiği yeni sanat anlayışını ifade ediyor. İsim babası ise bir sanat eleştirmeni olan Louis Leroy’dur.

Claude Monet’nin Le Havre limanında gün doğumunu resmettiği ‘İzlenim: Gün Doğumu/ Impression: Soleil Levant’ isimli tablosuna gönderme yapan Louis Leroy, benzer resimler yapan dönemin ressamlarını biraz da aşağılamak amacıyla izlenimciler olarak tanımlıyor ve akım ismini Monet’nin bu tablosundan alıyor.

İzlenimcilik akımının Paris’te doğması ve başladığı dönem rastlantı değil. XIX. yüzyıl, buhar gücünün kullanımı, demirin işlenmesi ve makineleşme ile hız kazanan sanayi devriminin insanları değiştirip dönüştürdüğü, kırsal nüfusun sanayileşmenin doğurduğu iş gücü açığını karşılamak için kentlere aktığı, başta Paris olmak üzere kentlerin yıkılıp modern formlara göre yeniden inşa edildiği bir dönem. Gelişen sanayi toplumu ile birlikte insanların doğadan uzaklaşıp büyük fabrika ve işletmelere kapandığı modern Avrupa’nın simgesi hâline dönüşen Paris’te yaşayan ressamlar, bilinen form ve normların ötesine geçip bir tür sessiz protestoya başlarlar.

Stüdyoları terk edip doğaya geri dönüşü simgeleyen sessiz başkaldırının ortaya çıkması için Paris gereken ortamı ve şartları fazlasıyla sunmaktadır. Halk direnişinin simgesi Paris komünü yenilmiş, halk iktidarı sona ermiş, III. Napoleon ile imparatorluk geri dönmüştür. İzlenimci ressamlarla aynı dönemde orta Avrupa’da yaşamış olan Franz Kafka, sanayileşme ile ortaya çıkan “modern” yeni toplumun insanı doğasından ve kendinden uzaklaştırıp başka bir şeye, böceğe dönüştürebildiğini, bu durumun insana nasıl kabul ettirildiğini, devletin nasıl buharlaşabildiğini, korkular kaygılar üzerine nasıl ezici bir hukuk sistemi inşa edilebileceğini ifade eden eserler kaleme alırken, Parisli ressamlar sessiz başkaldırılarını resimlerine yansıttı.

Pissaro ile başlayan ve Manet, Degas, Cezanne, Monet, Renoir ve Caillebotte ile devam eden izlenimcilik akımı, modernleşme ve sanayileşme ile doğadan uzaklaştırılıp dayatılan form ve normlara tıkılan “modern” yaşam tarzına sessiz bir isyan olarak gün yüzüne çıkar. Ressamlar kapalı ortamlarda kurgusal olarak aydınlatılmış obje ve şahısları resmetmek yerine doğaya açılıp ışığın gün içinde değişimi ile birlikte meydana gelen hareketliliği ve etkilerini özgürce tuvallerine aktarma çabasına girerler. İzlenimcilik moderniteye sessiz bir başkaldırı olarak şekillenir.[5]

Monet’den Renoir’a, Degas’dan Pissaro’ya empresyonistler, günlük hayattan sahneleri, kısa anları, sıradan insanları resmettiler. Daha çok modern konuları kendi algıladıkları gibi anlatmayı seçtiler. Bu yüzden dış mekânlarda resim yaptılar.[6] Sahneler, demiryolları, bulvarlar, kafeler değişmez yerlerken; alt sınıflar ve köylüler en çok resmedilenler arasındaydı. Tiyatro, opera ve seyircileri de empresyonist sanatçılar için önemli temalardandı. Bunun en güzel örneklerinden biri Cassatt’ın 1880 yılında yaptığı ‘Operada Siyahlı Kadın’ resmidir. Cassatt’ın bu eserinde resim ve kompozisyon stili ile locadaki siyah elbiseli kadının salonun geri kalanıyla nasıl bir karşıtlık içinde olduğunu görürüz.

Burada ressam, halkın içine karışmış, özgürce gezinen zengin bir kadını gösterir. Resmin en dikkat çekici yönü ise kadının yüzüdür. Cassatt, operayı izleyen kadının inci küpeleri ve onun saydam eldivenleriyle statüsünü vurgulamış ve duruşu ile kendine olan güvenini ortaya koymuştur. Kadının elinin kıvrımını, karşısındaki adamın vücudunun kıvrımının karşılamasına dikkat etmek gerek. Bir başka ilginç nokta da, resimdekilerin gözlerinin görünmemesidir. Kadının ve adamın ellerindeki dürbünler onların gözlerini kaparken; diğerlerinin yüzleri zaten belli belirsiz resmedilmiştir ki, empresyonizm de budur, böyledir…

Ve empresyonizmin büyük ustası da Claude Monet’dir.

Max Seifert’in, “Tüm dünyası, tüm yaşamı resimdir. Yaşıtı Renoir gibi, resim sanatının dışında bir kültürü yok gibidir. Onu ilgilendiren tarih, felsefe, estetik, politika, günlük olaylar değil, ışık ve renktir.

Rengin ışık olduğunun, bu izlenimci ressamlar kuşağı tarafından keşfedildiğini söylediğimizde, bugün, hiç kimse inanamaz. Oysa, gerçek budur.

İzlenimcilerden önce, hiçbir ressamın hatta, o Rönesans’ın her şeyi bilen ve hiçbir şeyi bilmediğini de bilen, sanat tarihinin gelmiş geçmiş en büyük ustası Leonardo da Vinci’nin rengin ışık olduğunu bilmemesine bugün kimi inandırabiliriz?

Oysa, fiziğin bu yalın gerçeğinin, sanat alanında, ancak 1870’lerde farkına varılmıştı. Sanatta devrimler, işler böyle başlar: Bilinmeyeni bilinir kılarak,”[7] diye betimlediği Monet konusunda Georges Clemenceau da ekler:

“Işık sağanaklarının insanın ağ tabakasına hücum ettiği uzam ve zaman okyanusunda, gökkuşağı fırtınaları çarpışıp iç içe geçiyor, kıvılcım tozlarına dönüşüp eriyor, dağılıyor, sonra tekrar bir araya gelirken duygularımızı coşturan evrensel altüstlüğü doruğa çıkartıyor. Ressamın büyüsü, bu tanımlanamaz kasırgada sınır tanımayan gözümüzü evrenin gücüyle yüz yüze getiriyor; bu kasırga, ifade edilemeyen dünyanın kendini duyularımızda belli eden sorunudur. (...)

Monet’nin fırçasının ucunda karşılaştığı bu ‘dağılma’, bana göre, modern bilimin bize gösterdiği kozmik gerçekliklerin mutlu bir aktarımından başka bir şey değildir. Monet’nin atomların dansını resmettiğini söylemiyorum. Bütün söylediğim, dünyanın ve unsurlarının bilimin keşfettiği salınımlı dalgalara tekabül eden ışık dağılımlarıyla duygusal olarak temsilini gerçekleştirebilmek için büyük bir adım atmamız gerektiği. Atomları bugünkü algılayışımız değişebilir, öyle değil mi? Yine de, Monet’nin dehası dünyayı algılayışımızdaki kıyaslanamaz ilerlemeleri mümkün kıldı.”

Kolay mı?

Erman Ata Uncu, “Nilüferler, salkımsöğütler avangartla nasıl kesişir? Cevap, Monet’dedir… Empresyonizmin öncülerinden biri olan Monet eserini fırça darbeleriyle, renk oyunlarıyla canlı kanlı sundu izleyiciye,” derken; tam karşınızda duran bir Monet tablosunda, gündoğumuna bakıyorsunuz. Ortada tupturuncu bir güneş. Fırça darbeleriyle renklendirilmiş bir deniz ve teknede birkaç kişi. Renkler, fırça darbeleri hepsi yerli yerinde ve sizi büyülüyor.

Bin bir çeşit çiçeğin, salkımsöğütlerin, Japon köprüleri ve nehrin ışıkla ilişkilendirilerek konumlandırıldığı tasarım harikasıdır Giverny’deki bahçesi... Bu bahçenin yaratıcısı O...

Sakın ola unutulmasın: “Bir Ressam ve bahçıvandır Monet”…

ELLERİN, DUVARLARIN DİLİDİR YANİ POLİTİKTİR RESİM

Mesela “Mutluluğun resmi çizebilir misin?” sorusunun muhatabı, “Upuzun parmaklı bir el”dir resim Abidin Dino’da olduğu gibi…

İlhan Alemdar, Ondan şöyle söz eder:

“Yazar, karikatürist, illüstratör, tiyatrocu, makyajdan dekora rejiden senaryoya eğitim almış bir sinemacı, heykeltıraş, yazılarında da çizgilerinde de halktan yana tavır almış sol görüşlü bir aydın. Ancak bütün kimliklerinin içinde en baskını ressam kimliğidir. (...)

Çizgi ve fırça darbelerindeki büyü, herkesin sığınacağı bir iskele, gölgesinde huzur bulacağı bir çınar gibi, toplumun her kesiminden insanla kurduğu uzun ve sağlam dostlukların büyüsüne denktir. Abidin Dino insan-ı kâmildir.”

Kolay mı? Gaye Petek’in ifadesiyle, “Yüreğini ellerinde taşıyan” biriydi O…

“Dino sanatın disiplinler arası bağını görebilmiş ilk Türkiyeli sanatçısı olsa gerek. Resimden heykele, çizimden belgesele, görsel dünyaya, insan ilişkilerine, meraklı, kolay sınırlandırılamayan bir sanatçı”ydı.[8]

“Abidin’in sözlerini, düşüncelerini, gözlemlerini hiç unutamıyoruz. Hiç güncelliğini yitirmiyor. Neden? Galiba hep ileriye baktı da ondan. Geçmişin özlemini çekmedi. Olayları, geleceği düşünerek değerlendirdi.”[9]

Nihayet, Mehmet Güleryüz’ün işaret ettiği üzere, “Bir resim adamıydı. Resmi görebilen ve söze dönüştürebilen bir gücü vardı. Bu çok mühim bir nokta. Politik düşünceyi resminin içinde tutan ve bunu ortaya koyan bir yapıya sahipti. Sanatı, çok yönlü yaşayabilen ve yayabilen bir yapı. Bu tabii ender insanlarda olan bir şeydir. Abidin Dino’da bu vardı…”

“Dünya Duvarları” serisiyle ünlenen O, “Duvarlardaki bellekti” Kıymet Giray’ın ifadesiyle…

Ve bir başkası: İllegal sayılan duvar resimlerini özgürleştirerek, dünya sanat dinamiklerine sokan çağın ruhunu yakalayan sokağın resmi, duvarların ustasıydı Burhan Doğançay.

Özgen Acar’ın, “… ‘Duvarlar’ onun simgesi oldu”; Zeynep Oral’ın, “Görsel ve düşünsel zenginlikti,” diye betimledikleri O; “İsyana düşmüş resimlerin ustası”ydı…[10]

84 yaşında hayata veda eden Burhan Doğançay, kent duvarlarıyla ilgili resim serileri ve 114 ülkeyi kapsayan ‘Dünya Duvarları’ fotoğraflarıyla alanında dünyanın sayılı sanatçılarından biriydi.

Eski Yunan’da cenazelerde ölenin ardından sorulduğu rivayet edilen bir soruyla başlayalım: “Tutkulu bir insan mıydı?”

Yaşına çok yıllar ekleyip de yaşlanmayan bir adam, dünyanın dört bir yanında sokakları arşınlıyor; kent duvarlarının fotoğraflarını çekiyor; duvarlara yapıştırılmış broşürleri, afişlerin kıvrık köşelerini, solmuş görüntüleri biriktiriyor; ceplerini kent duvarlarının artıklarıyla dolduruyor, bu torbalar dolusu kent birikintisine hem mecazi hem gerçek anlamda yeniden hayat veriyor... Tutku değilse nedir bu?[11]

“Ben daha dört yaşındayken her şeyi öğrendim babamdan. O at sırtında ben eşek sırtında; dağlara çıkardık. O topograftı, askeri harita yapardı. Rahat durayım diye kâğıt kalem verirdi bana... Alırdı eline resmi. ‘Bak’ derdi, ‘yanlış, güneş buradan geliyor, gölge buraya gidiyor’. Perspektif nedir anlatırdı. Bana o öğretti hepsini,” diyen Onun hakkında Mehmet Güleryüz “Türk sanatına bıraktığı değer şu an biliniyor, yeni kuşakların da bu değeri pekiştireceklerine inanıyorum” derken, Hüsamettin Koçan, Doğançay’ın çağının ruhunu yakalayan bir sanatçı olduğunu ifade eder.

Nihayet Evrim Altuğ’un altını çize çize işaret ettiği üzere:

“Burhan Bey’in çilli, bilge elleriyle, kara, derviş gözleriyle yazdığı, ‘Duvara karşı sanat tarihi’ydi. Sırf duvarları değil, kapı ve halıları da birer yaşam dokümanına bürüyen, kamuya mal olma tutkusuyla kendine ‘Grego’ müstear adını dahi layık görecek kadar egosundan sokağa ilticayı göze alabilen bir ressam oldu Burhan Bey. Pop sanatı da onun resmindeydi, hat sanatı da, soyut dışavurumculuk da. İşin güzel yanı, bu akımların hiçbiri de Burhan Bey’in bakış açısına temelli hükmetmedi, aksine onu zenginleştirdi ve besledi. Ama en temelinde, tarih öncesi Lascaux mağaralarından aldığı içgüdüsel ilham ve samimiyetten hiç ödün vermedi Burhan Bey. Kaligrafik kıvraklık ve iç gıdıklayan gölge oyunlarıyla sürekli sürprizler taşıyan resimlerini neredeyse birer heykele dönüştürerek, bu arada soyut resmi de utandırmadan, tuvalin saygıdeğerliğini hep artırdı. Bunu yaparken çocukları hiç unutmadı. Hep onların hayal güçlerini kolladı, onurlandırdı.”

Orhan Alkaya’nın, “Kendisinin ta kendisiydi,” diye tanımladığı Rafet Ekiz’e gelince…

2003’de trafik kazasında yaşamını yitirdiğinde 53 yaşındaydı. Resmiyle de, kişiliğiyle de tümüyle kendine özgü bir sanatçıydı. İsa Çelik, onun için, “Ne çerçeveye sığan, ne tuvale sığan, ne odalara sığan, ne de meydanlara sığan adamdı” diyordu.

Ercan Akçetin’in, “Rüzgârda uçan kese kâğıdına, havadayken resim yapan adamdı… Önden gideniydi. Yapmacıklıktan, kopyacılıktan uzaktı, tamamen kendine özgüydü resmi”; Muzaffer Akyol’un, “Özgünlüğe giden yolu bulmuştu. Duyarlılığını resminde öne çıkarmaya çalışan anlayışın sahibiydi”; Orhan Benli’nin, “Samimiyetinden şüphe duyduğu barcıları, taksicileri, bankacıları, galericileri ve oyun içinde olan ressamları sevmezdi,” diye tasvir ettiğiydi O…

26 Kasım 2013 12:20:06, Ankara.

N O T L A R

[*] Güney, No: 68, Nisan - Mayıs - Haziran 2014…

[1] Samuel Taylor Coleridge.

[2] Hande Eagle, “Yaşamla Ölüm Arasında”, Cumhuriyet, 16 Eylül 2013, s.17.

[3] Celâl Üster, “Leonardo’nun Kanatları...”, Cumhuriyet Kitap, No:1195, 10 Ocak 2013, s.6.

[4] Frida, Diego ile evlilikleri için şöyle söyler: “Bu bir aşk beraberliği idi. Bize uygun, taşkın bir akarsu gibi delişmen, Nikaragua şelalesi ya da İguazu Çavlanları gibi coşkulu, denizlerin dibi gibi derin ve gizemli, Odysseus’un Akdenizi gibi fırtınalı, Patzcuaro gölleri gibi uysal ve Aztek Chinampaları (yüzen bahçe) gibi verimli, çöller gibi yorucu ve altın gibi pırıltılı, yırtıcı hayvanlar gibi ürkünç, yaşayan evren gibi rengarenk...”

[5] Mehmet Uhri, “Monet’nin Işığında”, Radikal İki, 25 Kasım 2012, s.16.

[6] Dianna Newall, Empresyonistler: Ayrıntıda Sanat, Çev: Elif Dastarlı, İş Bankası Kültür Yay., 2013.

[7] Celâl Üster, “… ‘Monet’nin Bahçesi’nde Bir Gezinti”, Cumhuriyet Kitap, No:1186, 8 Kasım 2012, s.6.

[8] “Levent Çalıkoğlu: Sınır Tanımayan...”, Cumhuriyet, 21 Mart 2013, s.15.

[9] Hıfzı Topuz, “Sanat ve Hayat Ustası”, Cumhuriyet, 21 Mart 2013, s.15.

[10] “Mavi Senfoni’nin Ustası Yaşamını Yitirdi”, Birgün, 17 Ocak 2013, s.2.

[11] Ahu Antmen, “Kalbi Duvarlarda Atan Ressam”, Radikal, 17 Ocak 2013, s.36-37.